Перевод: со всех языков на русский

с русского на все языки

за ним не угнаться

  • 1 за ним не угнаться

    you can't keep up with him, there is no keeping up with him

    Большой англо-русский и русско-английский словарь > за ним не угнаться

  • 2 угнаться

    совер.;
    возвр.;
    (за кем-л./чем-л.) keep pace (with) ;
    перен.;
    разг. keep up (with) за ним не угнаться

    Большой англо-русский и русско-английский словарь > угнаться

  • 3 угнаться

    за ним не угнаться — on ne peut pas l'égaler; on ne peut pas marcher de pair ( или de front) avec lui
    2) перен. разг. égaler qn, marcher vi de pair avec qn, marcher de front avec qn

    БФРС > угнаться

  • 4 угнаться

    за + Т; ( обычно с отрицанием - не отставать) tener fronte / dietro a qd; andare dietro a qd; andare di pari passo con qd

    Большой итальяно-русский словарь > угнаться

  • 5 олуктаа

    1) делать зарубку, надрубать; олуктаан кэрт= надрубить, сделать зарубку (откалывая щепки); 2) перен. шагать; кини уһун олугун кыайан олуктуом суоҕа мне за ним не угнаться.

    Якутско-русский словарь > олуктаа

  • 6 on the jump

    1) в спешке; в движении, на ногах

    He was annoyed at what he thought the boy's indolence and found a hundred little tasks for him to do... ‘We will have to keep the big lazy fellow on the jump...’ he said to his wife. (Sh. Anderson, ‘Poor White’, ch. I) — Генри Шепард считал Хью бездельником. Это его раздражало, и он старался найти для Хью уйму дел... - Этот здоровенный парень такой лентяй. Его надо завалить работой... - говорил он своей жене.

    Her lively youngsters keep her on the jump. (RHD) — Детки у нее очень резвые. С такими на месте не посидишь.

    2) с большой скоростью, во весь опор, сломя голову; поспешно, в спешке, стремительно (тж. (at a) full jump)

    We heard it coming and coming on the jump, too. (M. Twain, ‘A Connecticut Yankee in King Arthur's Court’, ch. XXXIV) — Мы тоже слышали, как погоня быстро приближалась.

    Send five hundred picked knights with Launcelot in the lead; and send them on the jump. (M. Twain, ‘A Connecticut Yankee in King Arthur's Court’, ch. XXXVII) — Вышли пятьсот отборных рыцарей с Ланселотом во главе; вышли их немедленно.

    Truly, the new generation was traveling fast, and their elders had to "keep on the jump". (U. Sinclair, ‘Boston’, vol. I, part XII) — Да, действительно, новое поколение быстро идет вперед, старикам за ним не угнаться.

    Large English-Russian phrasebook > on the jump

  • 7 уҡыуҙа уға етешеп булмай

    в учёбе за ним не угнаться

    Башкирско-русский автословарь > уҡыуҙа уға етешеп булмай

  • 8 nyom

    * * *
    I nyom
    формы: nyoma, nyomok, nyomot
    1) след м

    a háború nyomai — следы́ войны́

    2)

    vki-vmi nyomán — всле́дствие, в результа́те чего; по кому-чему; по моти́вам чего, на осно́ве чего

    Tolsztoj nyomán — по Толсто́му

    II nyomni
    формы глагола: nyomott, nyomjon
    1) v-t дави́ть (свое́й тя́жестью) на кого-что
    2) vmennyit ве́сить (сколько-л.)

    mennyit nyom? — ско́лько ве́сит?

    3) vmit жать; дави́ть ( об обуви)
    4) vmit нажима́ть/-жа́ть, нада́вливать/-дави́ть на что

    a csengőt nyomni — нажима́ть на кно́пку звонка́

    5) полигр печа́тать
    6) vmit выжима́ть/вы́жать, выда́вливать/вы́давить (сок, пасту из тюбика)
    7) vmit дави́ть, гнести́

    valami nyomja a szívemet — у меня́ на душе́ кака́я-то тя́жесть, что-то ме-ня́ гнетёт

    * * *
    +1
    ige. [\nyomott, \nyomjon, \nyomna] 1. {szorít;
    tn. is) нажимать/нажать v. давить кого-л., что-л. v. на кого-л., на что-л.; (pl. pépes anyagot bizonyos ideig) жать/прожать;

    laposra \nyom — приплющивать/приплюснуть;

    térdével \nyom biz. — тискать v. давить v. нажимать коленом; a villamosban minden oldalról \nyomtak — в трамвае менz давили со всех сторон; a falhoz \nyomja az embereket — притискивать людей к стене; citromot \nyom a teába — давить лимон в чай; \nyomja a csengőt — давить кнопку/пуговку звонка; a körző szárait összébb \nyomja — сближать ножкн Циркуля; (átv. is) földre \nyom придавливать/ придавить к земле;

    2.

    \nyom az új cipő — новые туфли жмут;

    \nyomja a gyomromat — мне давит желудок; \nyomja a hátát (vmi) — давить спину;

    3.

    {súlyával) \nyom vkit, vmit — тяготить кого-л., что-л.;

    a hó súlyával \nyomja a tetőt — снег тяготит кровлю; a jég teljes súlyával \nyomja a hidat — лёд прёт на мост; az ágyat \nyomja — долго лежать больным; лежать в лёжку; átv., biz., pejor. (személyt, közősséget) sokáig \nyomták a szerkesztőségben — его долго зажимали в редакции;

    4.

    pecsétet \nyom vmire — ставить печать на что-л.;

    bélyeget \nyom (pl. árura) — выбивать/выбить клеймо; kartonanyagra mintát \nyom — выбивать рисунок на ситце; набивать ситец;

    5.

    víz alá \nyom — погружать в воду; заставить тонуть; (elsüllyeszt) потоплять/потопить v. утопить;

    6.

    {ad} vmit vkinek a kezébe \nyom — совать/сунуть v. впихнуть что-л. в руки кого-л.;

    barackot \nyom vki fejére — дать щелчок по голове;
    7. (vmennyit) весить, тянуть;

    a megkívántnál kevesebbet \nyom — недовесить;

    mennyit \nyom? — сколько весит? két kilót \nyom тянет два кило; két mázsát \nyom — весит два центнера;
    8. nyomd. (sajtóterméket) печатать/напечатать, тискать;

    a könyv. gerincére feliratot \nyom — вытиснить/вытиснить v. вытиснуть надпись на корешке книги;

    a kefelevonatokat \nyomja (lehúzza) — тискать корректурные оттиски;
    9. átv. (pl. szívet, lelket;
    gond, bánat) лечь, давить, стеснять/стеснить;

    súlyos teherként \nyomja — лечь тяжестью/камнем;

    vmi \nyomja a szívét — что-л. давит под сердцем v. давит сердце; bánat \nyomja a szívét/vő/ keblét — горе теснит сердце/грудь; rossz előérzet \nyomta szívét — тяжёлое предчувствие стеснило сердце; \nyomja a szívét/lelkét/lelkiismeretét — лечь на сердце/ на душу/на совесть; лежать на душе/на сердце/на совести; \nyomja a lelkiismeretét — иметь на совести; minden gond az ő vállát \nyomja — на нём лежат все заботы; az évek súlya \nyomja — он удручён годами; a végzet súlya \nyomja — рок тяготеет над ним; szörnyű vád súlya \nyomja — над ним тяготеет страшное обвинение

     +2
    fn. [\nyomot, \nyoma, \nyomok] (átv. is) след, отпечаток;

    állati \nyomok — звериные следы;

    \nyomok a hóban — следы на снегу; ősrégi kultúra \nyomai — следы древней культуры; a láb \nyoma — следы ног; a munka \nyomai — следы труда; megmaradt — а \nyoma остался след чего-л.; \nyom — а sem maradt от этого не осталось и следа; \nyom — а sincs vminek átv. и в помине нет чего-л.; ни намёка чего-л.; még \nyom — а sincs az előkészületeknek и слуху нет о подготовках; \nyom — а sincs sehol его нигде нельзя найти; szól. híre sincs, \nyoma nincs — о нём ни слуху, ни духу; a hónak \nyoma sem maradt — снега как не бывало; \nyom — а veszett он без следа/следа исчез; egyszerre \nyom — а veszett и вдруг его как не бывало; teljesen \nyoma veszett v. \nyoma sem maradt — его и след простыл v. пропал; vkinek, vminek a \nyomába — вдогонку за кем-л., за чём-л.; \nyomába ér vkinek, vminek — угоняться/угнаться за кем-л., за чём-л.; \nyomába ered vkinek — бросаться в погоню за кем-л.; vkinek \nyomába lép — идти по чьям-л. следам; a \nyomába sem léphet — он не может с ним сравниться; szól. в подмётки не годится v. не станет; не стоит чьего-л. мизинца; \nyomában — следом; vkinek, vminek a \nyomában — вслед за кем-л., за чём-л.; vkinek a \nyomában van/halad — идти по чьим-л. следам; идти вслед за кем-л.; vkinek szorosan a \nyomában van — гнаться за кем-л. по Фтам; идти по горячим следам кого-л.; ymilyen \nyomon elindul — отправляться/отправиться по какому-то следу; vkit \nyomon követ — идти вслед за кем-л.; идти по следам кого-л.; \nyomon követi a határsértőt — прослеживать/проследить нарушителя границы; friss \nyomokon — по свежим/ горячим следам; vkinek, vminek \nyomára akad/ jön/jut — набредать/набрести v. нападать/напасть на след кого-л., чего-л.; \nyomra vezet — наводить/навести на след; vmely \nyomról eltérít — сбивать/сбить со следа кого-л., что-л.; a \nyom — оkat. eltünteti заметать/замести следы; nép. концы хоронить; \nyomot hagy — оставлять/оставить следы; átv. прокладывать/проложить след; \nyomot hagy vmin — отпечатывать/отпечатать следы на чём-л.; \nyomot hagy a ruhán — оставить следы на одежде; \nyomot hagy a padlón — заслеживать/заследить пол; csizmájával \nyomot hagy a padlón — следить/наследить мокрыми сапогами на полу; átv. mély \nyomot hagy vkiben v. vki lelkében — оставить глубокий след в ком-л. v. в душе кого-л.; átv. kitörölhetetlen \nyomot hagy vkiben — оставить неизгладимый след в ком-л.; szól. bottal ütheted/üthetik a \nyomát — ищи v. догонЯй ветра в поле; \nyomát veszti vkinek — потерять след кого-л.; (lövedék) \nyomot von maga után трассировать

    Magyar-orosz szótár > nyom

  • 9 es netieku viņam līdz

    прил.
    разг. я не могу за ним угнаться, я не поспеваю за ним, (nevaru viņam līdzināties) я не могу с ним равняться

    Latviešu-krievu vārdnīca > es netieku viņam līdz

  • 10 ér

    • жила трубка
    • сосуд анатомич.
    * * *
    I ér
    формы существительного: ere, erek, eret
    жи́ла ж; ве́на ж
    II érni
    формы глагола: ért, érjen
    1) vmit каса́ться/косну́ться чего

    a csónak partot ért — ло́дка прича́лила к бе́регу

    2) vmeddig дотя́гиваться; доходи́ть; достава́ть до чего (по величине, высоте)

    a víz nyakig ér — вода́ достаёт до ше́и

    3) v-hez задева́ть/-де́ть кого-что; приходи́ться/прийти́сь кому по чему; попада́ть/-па́сть кому во что

    csontot ér — затро́нуть кость

    4) vhová добира́ться/-бра́ться до чего

    este értünk a városba — ве́чером мы добра́лись до го́рода

    5) vmin застава́ть/-ста́ть ( с поличным); застига́ть/-ти́гнуть
    6) перен добива́ться/-би́ться чего

    mit érsz vele? — чего́ ты э́тим добьёшься?

    III érni
    формы глагола: érik, ért/érett, érjék/érjen
    зреть; созрева́ть; поспева́ть

    ez az alma későn érik — эти́ я́блоки поспева́ют по́здно

    IV érni
    формы глагола: ért, érjen
    vmennyit, vmit сто́ить сколько, име́ть какую-л. цену

    a tanácsa sokat ért — его́ сове́т оказа́лся о́чень це́нным

    * * *
    +1
    fn. [eret, ere, erek] 1. orv. жила; (véredény) кровеносный сосуд; {vivőér} вена; {bőrön áttetsző) прожилка; {erecske} жилочка;

    eret vág — открывать жилу/кровь; (átv. is) пускать/ пустить кровь кому-л.;

    felvágja az ereit — скрыть свой вены; szól. meghűl a vér az ember ereiben — кровь стынет в жилах;

    megfagy a vér az ereiben (a rémülettől) кровь леденеет (от ужаса);
    2. (patak) ручей, ручеёк; 3. müsz. прослойка; 4. bány. (рудная) жила;

    ásványi erek — минеральные жилы;

    5. {fában, levélen, rovarok szárnyán, kőben) жилка, прожилка
    +2
    ige. [\ért, \érjen, \érne] 1. {érint} касаться/ коснуться (кого-л., чего-л.), прикасаться/ прикоснуться (к кому-л., к чему-л.); (hozzáér) дотрагиваться/дотронуться (до кого-л., до чего-л.);

    földet \ér (repülőgép) — спускаться/ спуститься, приземляться/приземлиться;

    2.

    egymáshoz \ér(nek) — соприкасаться/соприкоснуться с кем-л., с чем-л.;

    könyökük egymáshoz \ért — они соприкасались локтями;

    3. {pl. ütés vhol, vmin) приходиться/прийтись по чему-л.;

    az ütés a lábát \érte — удар пришелся по ноге;

    a golyó a lábát \érte — пуля попала ему в ногу;

    4. {hosszúságban vmeddig/vmit elér) дотягиваться/дотянуться v. доходить/дойти до чего-л., подступать/подступить к чему-л., biz. подходить/подойти к чему-л., доставать/ достать;

    kezével a vezetékhez \ért — он дотронулся рукой др проезда;

    itt az evezővel nem lehet talajt \érni — здесь дна веслом не достать; a cserjés egészen a vízig \ér — рощица подступает к самой воде; az erdő egészen az útig \ért — лес подошол к самой дороге; szól. nem \ér a keze odáig — у него руки коротки;

    5. {eljut, elér vmeddig) доходить/дойти до чего-л., подходить/подойти к чему-л., достигать/достигнуть v. достичь (до) чего-л.;

    egy vonalba \ér vkivel — поровняться с кем-л.;

    nyomába \ér vkinek, vminek — угоняться/угнаться за кем-л., за чём-л.; negyedóra múlva az erdőhöz \értünk — через четверть часа мы дошли до леса;

    6. {vmely életkort megér) доживать/дожить до чего-л.;

    nagy kort \ért — он дожил до седых волос;

    7. {öröm, csapás stb. lepi meg) постигать/постигнуть v. постичь, посещать/посетить, заставать/застать;

    bánat \ért engem — горе посетило меня;

    váratlanul \érte a csapás — удар его врасплох; nem \érik készületlenül az események — его не застанут врасплох события; kudarc \érte — его постигла неудача; nagy szerencse \ért — счастье мне привалило;

    8.

    átv. \ér vmivel vmit — годиться/пригодиться на что-л. v. к чему-л.;

    mit \érsz. vele? — к чему это тебе (пригодиться)? nem sokat \érek vele с ним далеко не уеду; с ним каши не сварю;

    9.

    szól. tetten \ér — поймать на месте преступления; заставать/застать v. застигать/застигнуть врасплох; jog. поймать v. схватить с поличным;

    tetten \érik — попадаться/попасться с поличным; végére \ér — приходить/прийти к концу; véget \ér — кончаться/кончиться; (meghal) умирать/умереть; a dísszemle véget \ért — парад окончен; a dolog ezzel még nem \ért véget — этим дело не кончилось; szabadságom véget \ért — мой отпуск кончился; моему отпуску пришёл конец

    +3
    ige. [\ért, \érjen, \érne] vmennyit, vmit стоить что-л. v. чего-л.;

    sokat \ér — быть на счету;

    minden perc sokat \ér — каждая минута на счету; mennyit \ér? — сколько стоит? ez a gyűjtemény ötszáz forintot \ér этот сборник стоит пятьсот форинтов; nem \éri meg az árát — это не стоит цены; mit \ér az ilyen ember szava? — чего стоят слова такого человека? szól. aranyat \ér (a szemében vmi) цениться на вес золота; на вес золота цепить что-л.; fabatkát v. egy lyukas garast sem \ér — ломаного гроша v. выеденного яйца не стоит

    Magyar-orosz szótár > ér

  • 11 Ladri di biciclette

       1948 - Италия (85 мин)
         Произв. PDS (Витторио Де Сика)
         Реж. ВИТТОРИО ДЕ СИКА
         Сцен. Чезаре Дзаваттини, Оресте Бьянколи, Сузо Д'Амико, Витторио Де Сика, Адольфо Франчи, Джерардо Герарди, Джерардо Геррьери по одноименному роману Луиджи Бартолини
         Опер. Карло Монтуори
         Муз. Алессандро Чиконьини
         В ролях Ламберто Маджорани (Антонио Риччи), Энцо Стайола (Бруно, его сын), Лионелла Карелл (Мария Риччи), Елена Альтиери (благотворительница), Джино Сальтамаренда (Байокко), Витторио Антонуччи (вор).
       Антонио Риччи, житель Рима, отец 2 детей, просидев 2 года без работы, находит место расклейщика афиш. Но для того, чтобы получить это место, есть одно необходимое условие: надо иметь велосипед. Жена Антонио отдает в залог простыни, чтобы муж мог выкупить велосипед, заложенный раньше. В 1-й же его рабочий день драгоценный велосипед, прислоненный к стене, крадет мальчишка: Антонио не может за ним угнаться. На следующее утро вместе с сыном и друзьями-мусорщиками Антонио ищет вора на рынке, где часто перепродают краденые вещи. Поиски ни к чему не приводят, однако внезапно под дождем Антонио замечает вора, но тому снова удается уйти. Антонио успевает заметить старика, обменявшегося с вором парой слов. Он следит за стариком и приходит в церковь, где идет служба, заказанная благотворительной организацией. Антонио заставляет старика назвать адрес вора и хочет силой привести его с собой к юноше. Но старику удается улизнуть.
       Придя в бешенство от новой неудачи, Антонио несправедливо бьет сына, а затем заглаживает вину, накормив его хорошим обедом. После этого он приходит к ясновидящей, которую посещает его жена (раньше он ругал ее за эти бестолковые траты). Выходя от нее, он сталкивается нос к носу с вором. На этот раз он идет за парнем до его квартала. Там вор упорно отказывается признавать свою вину и переживает (или имитирует) приступ эпилепсии. Обитатели квартала враждебно настроены к Антонио, и тому остается лишь поспешно ретироваться. Неподалеку от стадиона он не выдерживает и пытается угнать чужой велосипед, похожий на его собственный. Несколько мужчин бегут за ним и быстро догоняют. Хозяин велосипеда отпускает Антонио, не заявив в полицию. Раздавленный позором, Антонио уходит вместе с сыном.
       ► Наряду с революционной картиной Рим, открытый город, Roma città aperta, основавшей неореализм, это самый знаменитый фильм этого направления. Размышления о том, что происходит здесь и сейчас, сочувствие к униженным и оскорбленным, ведущим битву за выживание в разрушенном мире: таковы 2 главные черты неореализма. Хотя они присутствуют в обоих фильмах, силовой баланс между ними нарушен. У Росселлини преобладают размышления, у Де Сики - сочувствие ( всегда - очень сдержанное). Де Сика собрал в своем фильме целый набор элементов, метящих в самое сердце зрителя: благородство интонации и персонажей, скрытый лиризм, неприятие отчаяния. Есть и другой набор, чуть более загадочный. Словно сторонясь чистого реализма, Де Сика усеивает путь главного героя неопределенными знаками, которые не дают ослабеть зрительскому вниманию. В начале фильма герой высмеивает народные суеверия, но позже ясновидящая говорит ему: «Свой велосипед ты либо найдешь сразу либо не найдешь никогда». Выясняется, что она была права.
       С другой стороны, Рим в фильме показан как лабиринт (не вполне реалистичный), где главный герой и вор, все время находясь очень близко друг от друга, словно играют в прятки, а в итоге меняются ролями, как в фильмах Хичкока. Разоблаченный вор притворяется жертвой, а жертва сама становится вором. Этот финальный поворот, выполненный очень умело, срабатывает на нескольких уровнях: психологическом, социальном, моральном, духовном. Самое большое несчастье безработного героя - потеря личности, сопровождаемая не менее болезненной потерей самоуважения. На примере этого фильма отчетливо видно, что впечатляло зрителей в неореализме: сюжет поначалу не очень оформлен, строится на мелких повседневных событиях, но к финалу начинает звучать так громко, что проникает во все слои сознания главного героя и зрителя.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 76 (1967).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Ladri di biciclette

  • 12 not in it

    adj infml

    Have you seen my fiancee's latest hats? These ain't in it — Ты видел, какие шляпки купила недавно моя невеста? Этим далеко до них

    He ran like hell. Wild horses ain't in it — Он так бежал, что даже дикие лошади за ним не могли бы угнаться

    The Arabian Nights aren't in it — О таком не прочтешь даже в сказках "Тысяча и одна ночь"

    The new dictionary of modern spoken language > not in it

  • 13 вöтчыны

    1) гнаться, погнаться; преследовать; тöдтöм морт сьöрö \вöтчыны погнаться за незнакомцем 2) угнаться, не отставать от кого-л.; враг сьöрö \вöтчыны преследовать врага; сы бöрсянь он вöтчы за ним не угонишься

    Коми-пермяцко-русский словарь > вöтчыны

  • 14 уның артынан ҡыуып етеп булмай

    не угнаться за ним

    Башкирско-русский автословарь > уның артынан ҡыуып етеп булмай

  • 15 Lonely Are the Brave

       1962 - США (107 мин)
         Произв. UI (Эдвард Льюис по заказу Joel Production)
         Реж. ДЭЙВИД МИЛЛЕР
         Сцен. Долтон Трамбо по роману Эдварда Эбби «Храбрый ковбой» (Brave Cowboy)
         Опер. Фил Лэтроп (Panavision)
         Муз. Джерри Голдсмит
         В ролях Кёрк Даглас (Джек Бёрнз), Джина Роулендз (Джерри Бонди), Уолтер Мэтто (шериф Джонсон), Майкл Кэйн (Kane) (Пол Бонди), Кэрролл О'Коннор (Хинтон), Уильям Шаллерт (Гарри), Карл Свенсон (преподобный Хоскинз).
       Джеку Бёрнзу, ковбою, влюбленному в свободу, неуютно живется в эру сверхзвуковых самолетов и запруженных автострад. Он приезжает в Альбукёрки, регион у мексиканской границы, чтобы навестить Джерри - женщину, которую он некогда любил, а она вышла замуж за друга его детства Пола. Он узнает, что Пол отбывает 2-летний срок в тюрьме за помощь мексиканским эмигрантам. Лишение свободы кажется Бёрнзу преступлением против природы, и он тут же решает вызволить друга. Он отправляется в бар, собираясь затеять там драку и попасть в тюрьму. Однако агрессивный однорукий калека нападает на Бёрнза первым и вступает с ним в жестокую драку. Прибывшие полицейские уводят Бёрнза. Изучив обстоятельства драки, они решают его отпустить, что его совершенно не устраивает. Тогда он избивает сердобольных полицейских и попадает в тюрьму на год. Едва попав за решетку, Бёрнз настраивает против себя тюремщика, настоящего мучителя; тот выбивает ему зуб. Достав из сапогов напильники, Бёрнз перепиливает прутья решетки в своей камере. Однако Пол совсем не хочет бежать. Он лучше спокойно отсидит свои 2 года. Бёрнз не понимает Пола и весь окружающий мир. Он скачет вдаль, через горы, собираясь пересечь мексиканскую границу. В долгой погоне ни джип, ни вертолет не могут угнаться за ковбоем, хотя его сильно задерживает в пути любимая лошадь, которую он не хочет бросать. Шериф Джонсон, руководящий погоней, не может не восхищаться силой и стойкостью ковбоя: он понимает, что ковбою, конечно, удастся уйти. Однако на шоссе в 2 шагах от границы лошадь Бёрнза пугается и попадает под грузовик. Приходится ее пристрелить. Самого Бёрнза увозит «скорая».
       ► Этот фильм был спродюсирован Кёрком Дагласом; он руководил его созданием и определил его дух. В каком-то смысле Смельчаки одиноки (хотя об этом не объявлялось официально) - прямое продолжение Человека без звезды, Man Without a Star, где Даглас сыграл главную роль в 1955 г. Подобно Дэмпси Рею, герою фильма Кинга Видора, Джек Бёрнз ненавидит проволочные заграждения( и перерезает их при каждом удобном случае), а также - границы, щиты с надписью «Проход воспрещен» и вообще любого рода запреты. Он в равной степени ненавидит городскую и промышленную цивилизацию. Ее олицетворяют в фильме тюрьма, больше напоминающая каторгу; джип и вертолет (шумные и бесполезные машины), смертоносные автострады. 7 лет разделяют между собой 2 фильма, однако между рассказанными в них историями прошло в 10 раз больше времени. Дэмпси Рей был независимым индивидуалистом и мог еще надеяться прожить несколько лет - а быть может, и всю оставшуюся жизнь - по своему усмотрению, ни в чем не отступая от своих фундаментальных принципов. Джек Бёрнз превратился в настоящего динозавра. Для него больше нет места в этом мире; мир стал для него таким же чужим, как планета Марс. Режиссуре Дэйвида Миллера не хватает сжатости, она слишком демонстративна, однако все же достойна сценария Трамбо. Миллер хорошо передает пафос сценария, странность, сдавленный гнев. Но, несомненно, игра Кёрка Дагласа становится сердцем этого фильма, воспевающего ценности, ныне отошедшие в прошлое (по крайней мере, в своей абсолютной форме) и, по всей видимости, недостающие современному человеку: индивидуализм и инстинктивную, неудержимую необходимость в свободе. Пассеизм фильма вновь становится актуален в эру экологических движений. В обеих картинах персонаж и актерская игра Кёрка Дагласа в равной степени вызывают симпатии зрителя, хотя здесь эффект достигается более искусственно, в более скудном и схематичном контексте, чем в фильме Видора.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Lonely Are the Brave

  • 16 La Terrazza

       1980 – Франция – Италия (160 мин)
         Произв. Dean Film (Рим) (Пио Анджелетти, Адриано Де Микели), Les Films Marceau-Cocinor (Париж)
         Реж. ЭТТОРЕ СКОЛА
         Сцен. Аге (= Агеноре Инкроччи), Скарпелли, Этторе Скола
         Опер. Паскуалино Де Сантис (Eastmancolor)
         Муз. Армандо Тровайоли
         Дек. Лучано Риккари
         В ролях Уго Тоньяцци (Амедео), Витторио Гассман (Марио Дорацио), Жан-Луи Трентиньян (Энрико Дорси), Марчелло Мастроянни (Луиджи), Серж Реджани (Серджо Стиллер), Стефано Сатта Флорес (Тиццо), Стефания Сандрелли (Джованна), Карла Гравина (Карла), Омбретта Колли (Энца, подруга Амедео), Галлеацо Бенти (Галлеацо), Милена Вукотич (Эмануэла), Аге (психиатр Эмилио), Мари Трентиньян (Изабелла), Симонетта Дель Фрате (Ада, жена Тиццо), Мари-Клер Сольвиль (Марчелла, жена Марио), Георгиера Данон Дзора (Николетта, сестра Карлы).
       На светском приеме собираются все сливки римского интеллектуального общества: сценаристы, журналисты, депутаты и т. п. Большинство приглашенных преуспели или умело имитируют успех. Тем не менее многие переживают кризис.
       Сценарист Энрико Дорси пытается избежать встречи с продюсером, которому он должен сдать сценарий. На приеме он сходится в схватке с критиком Тиццо, который утверждает, будто сатирические фильмы Дорси ищут компромисса с властью. «На себя посмотри! – в бешенстве кричит Энрико. – Как написать драматический образ такой куклы, марионетки, как ты?» Позднее он добавит: «Да, я хочу писать карикатуры, сатиру, а не мелочные проблемные драмы». После этого он уходит, хлопнув дверью. Всю ночь напролет он пытается работать. Но чистый лист бумаги как будто смеется над ним. Однако в телефонном разговоре он пересказывает своему продюсеру Амедео комическую новеллу, придуманную на ходу, и продюсер приходит в восторг от ее вульгарности. В глубине души Энрико чувствует себя пленником своего творческого багажа: он уже не имеет права писать что-либо, кроме комедий. Он нарочно сует палец в электрическую точилку для карандашей, подаренную Амедео, и попадает в больницу. Но главные проблемы у него не с пальцем, а с головой.
       Луиджи, политический журналист, сто раз переписавший одну и ту же статью, пытается вернуть жену, работающую на телевидении. Он всюду называет себя ее Пигмалионом, хотя на самом деле он всегда мешал ее проектам. Он приглашает ее в шикарный ресторан. Она готова вернуться к совместной жизни, но Луиджи сам вдруг отчетливо понимает, что их время прошло.
       Серджо Стиллер, консультант по культурным вопросам па телеканале «RAI», давно уже не верит в собственную значимость. Впрочем, у него нет никакой реальной власти. Он не может помешать руководителю канала купить очередной американский сериал или вложить деньги в создание жалкой авангардистской экранизации «Капитана Фракасса». Он медленно и систематично морит себя голодом и в конце концов умирает в декорациях «Фракасса», покрытых бутафорским снегом.
       Стараясь вернуть жену, Амедео делает ей приятное, вложившись в производство модернистского фильма совершенно не в его вкусе. Фильм, который снимает претенциозный и наглый режиссер-дебютант, называется «Отступник» и заканчивается сценой жестокого сексуального насилия. После 1-го показа Амедео принимает поздравления. Однако знакомый психиатр говорит ему, что не важно, какая судьба ждет фильм – успех или провал: в любом случае на его продюсерской карьере поставлен крест.
       Депутат-коммунист Марио Дорацио вступает в мимолетную связь с молодой супругой одного рекламщика. Эта любовная история чуть было не побуждает его пересмотреть свои взгляды на жизнь (как политическую, так и личную), однако пересмотр этот происходит лишь теоретически, на словах. Проходит несколько месяцев, и на другом светском приеме, весьма напоминающем первый, весь бомонд переходит к ругани и оскорблениям. Дорацио злобствует пуще прочих: «Недовольная элита еще хуже, чем элита довольная», – восклицает он. Он упрекает друзей в том, что ему стыдно видеть в них свое собственное противное отражение.
       Актер-комик Галлеацо Бенти, некогда уехавший из Италии в Южную Америку, ненадолго приехал в Рим, надеясь снова найти тут работу, но теперь собирается обратно, поскольку приезд не принес ему ничего, кроме огорчений. Он оскорбляет соотечественников, глубоко ранивших его насмешками и безразличием. Те же, кто остается, вволю поскандалив, принимаются петь хором мелодии своей молодости, пока сильная гроза не смывает их с террасы.
       ►  109-я картина в послужном списке сценаристов Аге и Скарпелли, который на сегодняшний день насчитывает 120 позиций (см. Marie-Christine Questerbert, Les scénaristes italiens, Hatier, 1988); и эта картина не похожа на остальные. В ней так важна доля коллективной автобиографии и так удивительна свобода в обращении с устоями традиционного кинематографа, что почти кажется, будто перед нами не фильм, а сон, будто авторы придумали его лишь затем, чтобы подвести итог собственной жизни, рассказать о том виде кинематографа, который им дорог, поместив рассказ в ту самую среду, где рождался этот самый кинематограф. Мы, конечно, не собираемся отнимать лавры у Сколы, инициатора, соавтора и режиссера картины, но надо отметить, что Терраса в первую очередь – итоговое творение чрезвычайно плодотворного дуэта сценаристов Аге и Скарпелли хотя бы потому, что она отражает точку зрения их поколения. Из 5 главных героев 4 стоят на пороге 60-летия: столько же было и сценаристам к началу съемок. Во всей команде только Трентиньян (кстати, наименее удачно подобранный из 5 актеров) и сам Скола относятся к категории «молодняка»: они родились в начале 30-х. Разница может показаться небольшой, но это не так, поскольку именно возраст главных героев становится важнейшей составляющей цельности и символичности фильма.
       Свобода и изобретательность фильма чувствуются уже в его сюжетной конструкции. Есть главный образ, «ствол» в виде 2 светских приемов; от этого ствола ответвляются 5 ветвей, сюжетов, портретов, и каждый представляет собой и частную историю одного человека, и взгляд на общее моральное и психологическое положение в обществе, где доминируют сомнение, усталость, отвращение к себе и склонность к самоуничижению, доведенному до жалости к себе. Несмотря на индивидуальные различия между приглашенными (хотя, по сути, эти различия не так уж и важны), авторы дают почувствовать пассивную сплоченность этого общества, их коллективную ответственность в том крахе, который они сами замечают в себе и в окружающих. Немалой частью содержания Терраса служит своеобразным постскриптумом к истории итальянской комедии – жанра, сыгравшего в Италии 60-70-х гг. такую же роль, что и неореализм в Италии 40-50-х. При том немаловажном отличии, что неореалистические картины создавались при благожелательном одобрении со стороны интеллигенции, тогда как итальянскую комедию эти круги всегда в большей или меньшей степени презирали.
       Помимо синтетической конструкции и стремления к подведению итогов, Терраса добавляет в арсенал итальянской комедии трогательный лиризм, которого итальянские комедии всегда сторонились, не изменяя своему нарочито сухому стилю даже в тех случаях, когда сюжеты этих фильмов завершались трагически (см. финал Обгона, II Sorpasso). Сочетание чрезвычайно острой сатиры и трогательности составляет специфическую интонацию Террасы. Эта трогательность порождается автобиографическими мотивами, определенной невыносимостью бытия, которая усиливается в главных героях с приближением старости, и, наконец, той общей для них чертой, которую можно определить как бессильную ясность ума. Больше всего жалости и сочувствия вызывает, конечно же, Галлеацо Бенти (играющий самого себя). Специфическая конструкция сюжета оживляет его лишь на террасе (в начальной и заключительной сценах) и в новелле, которую сценарист пересказывает продюсеру. Он кажется настолько обездоленным, что будто живет только под взглядами других и в рассказываемых ими историях.
       С точки зрения сатиры отметим как дополнительное доказательство мастерства сценаристов и их верности самим себе, что 5 главных историй содержат в себе множество сцен, по едкости, эффективности и лаконичности ни в чем не уступающих лучшим новеллам итальянской комедии. Так во 2-й истории (с Мастроянни) есть сцена, когда продвинутый кинокритик самым банальным и пошлым образом реагирует на известие о том, что его 50-летняя теща ждет ребенка. Ему стыдно, он боится скандала и умоляет: «Только не говорите ни слова профессору Помаранджо!» – не зная о том, что Помаранджо и есть отец ребенка. В сюжетной линии персонажа Мастроянни есть также сцена ужина при свечах, когда чувственная и романтичная атмосфера нарушается скрипом тележки, которую толкает перед собой старый трясущийся официант. В 3-й истории есть ошеломляющая сцена, когда огромный кабинет героя Реджани с передвижными стенами за несколько секунд сокращается до крохотных размеров, отражая тем самым потерю персонажем влияния и власти на своем рабочем месте.
       Немаловажное место в фильме уделяется женщинам. Однако ни одна не имеет права на собственную сюжетную линию. Они описываются глазами 60-летних мужчин, которые по большей части живут с женщинами гораздо моложе себя, не имея возможности ни угнаться за ними, ни понять их. В бесплодных попытках сделать это они часто втягиваются в странные начинания, чем еще больше подчеркивают свою оторванность от реальности. Несмотря на безжалостность к недостаткам и смехотворности женщин (см. сцену, где персонаж Реджани иронизирует над тем, как Карла (Травина) пресмыкается перед директором телеканала: «Настоящий маленький мужчина!»), женоненавистничество авторов, отягощенное в данном случае конфликтом поколений, не выделяется особо на фоне их общей мизантропии. Что же касается совсем юных персонажей (как, например, персонаж Мари Трентиньян), то тут уже речь идет не столько о конфликте, сколько о глубокой пропасти, как будто новое поколение родилось на другой планете. Со строго кинематографической точки зрения это крайне пессимистичное подведение итогов, похоже, знаменует собой конец кинематографа, популярного одновременно и среди публики, и среди критиков, – кинематографа, к которому очень нежно относятся авторы. Сегодня, 10 лет спустя, Терраса, завещание итальянской комедии, приобретает еще более обобщенное значение, и обращается ко всему кинематографу в целом. «Куда идет кино?» – этот вопрос кинематограф постоянно задает сам себе; в этом глубокомысленном фильме он находит особенно живое и тревожное отражение.
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (477 планов) в журнале «L'Avanl-Scène», № 262 (1981) вместе с интервью Аге и Скарпелли.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Terrazza

  • 17 La Vie d'un honnête homme

       1953 – Франция (100 мин)
         Произв. General Production, S.B. Films (прокат Gaumont)
         Реж. САША ГИТРИ
         Сцен. Саша Гитри
         Опер. Жан Башле
         Муз. Луиги
         В ролях Мишель Симон (Альбер и Ален Менар-Лакост), Маргерит Пьерри (Мадлен), Полин Картон (хозяйка гостиницы), Лана Маркони (графиня), Франсуа Герен (Пьер), Лоранс Бади (Жюльетт), Луи Де Фюнес (Эмиль), Клод Жансак (Эвелина), Андре Брюно (доктор Ожье), Марсель Перес (комиссар), Макс Дежан (ресторатор), Мулуджи (певец), Жорж Бевер (таксист).
       Рассказчик Саша Гитри представляет актеров и членов съемочной группы и трижды ударяет по столу зажигалкой: история может начинаться.
       К богатейшему промышленнику Альберу Менар-Лакосту, живущему только честными помыслами, приходит его брат-близнец Ален. Хотя внешне братья похожи до такой степени, что их невозможно различить, сложно представить настолько разные характеры и судьбы. Ален прожил независимую жизнь, полную фантазий; он перепробовал множество профессий. Недавно в Канаде он попал в тюрьму за бродяжничество. Он приходит к брату, чтобы попросить у него работу или хотя бы рекомендацию. В этом брат отказывает; тогда он просит денег и получает их. Встреча проходит холодно, сердито, неприветливо.
       Альбер долгое время скрывал от жены, что у него есть брат-близнец; вернее, говорил ей, что тот умер в 18 лет. Теперь же Мадлен начинает что-то подозревать, и Альбер вынужден признаться. Альбер не может избавиться от мыслей о брате, которого он встретил так нерадушно, и отправляется в маленькую гостиницу у «Северного вокзала», где Ален снимает номер. Он предлагает Алену работу в провинции. Ален, страдающий от болезни сердца, умирает у Альбера на глазах. Перед смертью он говорит Альберу, что ничуть не жалеет о прожитой жизни, полной невероятных авантюр, веселых приключений, мошеннических афер под вымышленными именами: «Быть другим человеком целый месяц, 2 месяца – что может быть интереснее?» – говорит он. Стоя рядом с телом брата, Альбер вдруг решает присвоить его имя. Он переодевается в его одежду, а Алена переодевает в свою. Он пишет приписку к завещанию и кладет мертвецу в карман. После этого он звонит Мадлен.
       В гостиницу приезжают комиссар полиции, затем Мадлен и ее личный врач доктор Ожье. Мадлен эта смерть кажется подозрительной. Она требует вскрытия. Альбер какое-то время живет, как жил Ален, и занимает его гостиничный номер. Однажды вечером, к его удивлению, к нему приходит проститутка, любовница Алена; естественно, принимает Альбера за брата и возвращает ему деньги. Альбер просит ее остаться. Она отказывается – слишком ценит независимость. Доктор Ожье сообщает Мадлен результаты вскрытия: Альбер умер естественной смертью. Комиссар приносит разрешение на похороны, а также личные вещи и бумаги покойного, которые тот все это время хранил в запечатанном конверте. Среди бумаг, разумеется, находится и приписка к завещанию.
       У нотариуса Мадлен, ее сын Пьер и дочь Жюльетт с недоумением узнают, что Альбер завещал все свое имущество брату, обязав его выплачивать ренту жене, приданое дочери и зарплату сыну (при условии, что тот ее заслужит). На похоронах Мадлен предлагает Альберу сопровождать ее в процессии за катафалком. Она отдает ему в полное распоряжение рабочий кабинет мужа. Она приглашает его на чашечку кофе, а потом и на ужин. Вечером перед телевизором она даже целует его. Жюльетт говорит брату, что их мать зашла слишком далеко. «Да, – отвечает тот, – но если она урвет для нас десяток миллионов…» Доктор Ожье по телефону говорит Мадлен, что на трупе нет шрама, хотя у Альбера был удален аппендицит. Альбер в это время решает, что пора бежать из дома. Он исчезает в ночи, не оставив следов. Перед этим певец, чья жалобная песня сопровождала весь фильм, декламирует финальные стихи:
       Хоть и враги мы сами себе,
       Хоть и клянем судьбу,
       Все же не стоит жизнь на Земле
       Тратить на ерунду.
       ►  Если бы Саша Гитри не снял ничего, кроме этого фильма, он все равно занял бы свое место в ряду величайших мастеров кинематографического творчества. В истории французского кино нет более совершенного фильма, чем этот. Мастерство диалогов, актерской игры, ритма, построения кадра безупречно. К примеру, в важнейшей сцене встречи близнецов Гитри словно заново изобретает прием «восьмерки», правдоподобно передающий шок героев, столкнувшихся лицом к лицу, и пренебрегает какими-либо техническими трюками, позволяющими объединить обоих персонажей в одном кадре. В моральном и философском плане Жизнь порядочного человека располагается в одной плоскости с Отравой, La Poison, но отличается более беспощадной язвительностью, более мрачной и отчаянной горечью, поскольку объектом сатиры на этот раз становятся не чудовища, ― а мир буржуазии, который принято считать «нормальным». Рисуя портреты братьев-близнецов, Гитри отказывается противопоставлять их как добро и зло. Он показывает их одинокими людьми, и каждый по-своему прав: один (Ален) доволен жизнью и не жалеет ни о чем, особенно о полученных удовольствиях, даже если этот фарс заканчивается в грязных меблированных комнатах; 2-й (Альбер), напротив, недоволен собой, своим прямолинейным, лицемерным и скучным существованием; он завидует брату, который не завидует ему ни капли.
       С точки зрения стиля, Гитри удается сделать чудо (к нему он стремился всю жизнь), объединив карикатуру и абсолютный реализм. Помимо прочего, Жизнь порядочного человека обладает обаянием приключенческого романа и непринужденного детектива, где Сименон пересекается с Достоевским под острым взглядом великого сатирика. Похвалы в адрес гениальной игры Мишеля Симона прозвучали бы тавтологией: эта двойная роль выглядит апогеем его во всех смыслах необыкновенной актерской карьеры. Маргерит Пьерри, Полин Картон, Де Фюнес, Бевер и вообще все, кто окружают Симона, пытаются угнаться за ним. Единственное появление Ланы Маркони является, если можно так выразиться, квинтэссенцией всего Гитри: эта сцена забавна, достоверна, мрачна и наполнена любовью Гитри к любым формам свободы и независимости.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в издательстве «Raoul Solar», 1956 (расхождения с готовым фильмом незначительны; главным образом – в закадровом комментарии рассказчика).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Vie d'un honnête homme

  • 18 Power Performance Chip

    1. процессор PowerPC

     

    процессор PowerPCБ
    Базируется на RISK-архитектуре. Применяется в компьютерах PowerMac (Apple Computer) и некоторых компьютерах фирмы IBM.
    Последняя из ныне здравствующих процессорных RISC-архитектур - это, конечно же, знаменитая PowerPC, детище альянса Apple, IBM и Motorola (AIM). Сегодня на PowerPC есть четкие спецификации, следуя которым любой желающий может разработать совместимый с ним процессор. Ничего особо интересного в нем нет - это самый что ни на есть классический RISC-процессор без специальных "примочек". Существуют 32- и 64-разрядные версии PowerPC (причем 64-разрядные совместимы с 32-разрядным кодом), а равно и ряд стандартизованных расширений (типа эппловского набора инструкций AltiVec). В то время как MIPS и ARM "специализировались" на тех или иных применениях, PowerPC, подобно x86, позиционировалась в основном для обычных персоналок и серверов. Вплоть до 2001 года x86 и PowerPC развивались более или менее синхронно, однако из-за технологических проблем и неспособности угнаться за процессорами AMD и Intel в "гонке мегагерц" PPC шаг за шагом сдавала позиции. А исчерпав "запас прочности" и застряв на частотах 1,0-1,4 ГГц, она стала стремительно проигрывать архитектуре x86, по-прежнему сохранявшей высокие темпы развития из-за ожесточенной схватки Intel и AMD. Поскольку "отступать" PowerPC было в общем-то некуда (нишу интегрированных процессоров оккупировали ARM и MIPS), то многие посчитали ее верным кандидатом на вымирание. Даже Apple недавно "отреклась" от своей архитектуры, переметнувшись в стан приверженцев x86. Только крайне дорогие серверные процессоры POWER, выпускавшиеся на пределе технологических возможностей Голубого гиганта (Power4, в частности, стали первыми в мире двухъядерниками), еще довольно уверенно чувствуют себя в линейке продуктов IBM.
    4658
    Однако ситуация, похоже, начала меняться: именно архитектура PowerPC положена в основу будущих многоядерных процессоров всех игровых приставок шестого поколения (от Sony, Microsoft и Nintendo), поскольку ни MIPS, ни тем более ARM на эту роль не годятся; процессоры Intel в их текущем варианте плохо подходят для создания игровых приставок нового поколения; о процессорах AMD и говорить не приходится - компания просто не в состоянии обеспечить достаточный объем их производства. Вот и остается единственным кандидатом на роль нового "суперпроцессора" только всем доступная, технологически более простая, нежели x86, и достаточно производительная архитектура PowerPC. Что еще важнее для PPC, именно она положена в качестве аппаратной основы концепции Cell, которая, возможно, станет следующим шагом в развитии компьютинга. Так что пожелаем РРС удачи - от наличия на рынке множества альтернатив пользователи только выигрывают, и видеть в обозримом будущем абсолютную монополию x86, даже в варианте AMD64, лично мне не хотелось бы.
    [ http://www.morepc.ru/dict/]

    Тематики

    EN

    Англо-русский словарь нормативно-технической терминологии > Power Performance Chip

  • 19 PowerPC

    1. процессор PowerPC

     

    процессор PowerPCБ
    Базируется на RISK-архитектуре. Применяется в компьютерах PowerMac (Apple Computer) и некоторых компьютерах фирмы IBM.
    Последняя из ныне здравствующих процессорных RISC-архитектур - это, конечно же, знаменитая PowerPC, детище альянса Apple, IBM и Motorola (AIM). Сегодня на PowerPC есть четкие спецификации, следуя которым любой желающий может разработать совместимый с ним процессор. Ничего особо интересного в нем нет - это самый что ни на есть классический RISC-процессор без специальных "примочек". Существуют 32- и 64-разрядные версии PowerPC (причем 64-разрядные совместимы с 32-разрядным кодом), а равно и ряд стандартизованных расширений (типа эппловского набора инструкций AltiVec). В то время как MIPS и ARM "специализировались" на тех или иных применениях, PowerPC, подобно x86, позиционировалась в основном для обычных персоналок и серверов. Вплоть до 2001 года x86 и PowerPC развивались более или менее синхронно, однако из-за технологических проблем и неспособности угнаться за процессорами AMD и Intel в "гонке мегагерц" PPC шаг за шагом сдавала позиции. А исчерпав "запас прочности" и застряв на частотах 1,0-1,4 ГГц, она стала стремительно проигрывать архитектуре x86, по-прежнему сохранявшей высокие темпы развития из-за ожесточенной схватки Intel и AMD. Поскольку "отступать" PowerPC было в общем-то некуда (нишу интегрированных процессоров оккупировали ARM и MIPS), то многие посчитали ее верным кандидатом на вымирание. Даже Apple недавно "отреклась" от своей архитектуры, переметнувшись в стан приверженцев x86. Только крайне дорогие серверные процессоры POWER, выпускавшиеся на пределе технологических возможностей Голубого гиганта (Power4, в частности, стали первыми в мире двухъядерниками), еще довольно уверенно чувствуют себя в линейке продуктов IBM.
    4658
    Однако ситуация, похоже, начала меняться: именно архитектура PowerPC положена в основу будущих многоядерных процессоров всех игровых приставок шестого поколения (от Sony, Microsoft и Nintendo), поскольку ни MIPS, ни тем более ARM на эту роль не годятся; процессоры Intel в их текущем варианте плохо подходят для создания игровых приставок нового поколения; о процессорах AMD и говорить не приходится - компания просто не в состоянии обеспечить достаточный объем их производства. Вот и остается единственным кандидатом на роль нового "суперпроцессора" только всем доступная, технологически более простая, нежели x86, и достаточно производительная архитектура PowerPC. Что еще важнее для PPC, именно она положена в качестве аппаратной основы концепции Cell, которая, возможно, станет следующим шагом в развитии компьютинга. Так что пожелаем РРС удачи - от наличия на рынке множества альтернатив пользователи только выигрывают, и видеть в обозримом будущем абсолютную монополию x86, даже в варианте AMD64, лично мне не хотелось бы.
    [ http://www.morepc.ru/dict/]

    Тематики

    EN

    Англо-русский словарь нормативно-технической терминологии > PowerPC

См. также в других словарях:

  • УГНАТЬСЯ — УГНАТЬСЯ, угонюсь, угонишься, прош. вр. угнался, угналась, угналось, совер. 1. за кем чем. Догоняя, не отстать, настичь. Еле мог угнаться за ним. 2. перен., за кем чем. Сравняться с кем чем нибудь в чем нибудь (разг.). Угнаться за кем нибудь в… …   Толковый словарь Ушакова

  • УГНАТЬСЯ — УГНАТЬСЯ, угонюсь, угонишься; ался, алась, алось и алось; совер., за кем (чем) (обычно с отриц.) (разг.). 1. Догоняя, настичь. Не у. за велосипедистом. 2. перен. Сравняться с кем чем н. в чём н. В учёбе за ним никому не у. Толковый словарь… …   Толковый словарь Ожегова

  • угнаться — угонюсь, угонишься; угнался, угналась, угналось и угналось; св. 1. за кем чем (обычно с отриц.). Следуя сзади, не отстать; поспеть. Не беги так, мне за тобой не у. 2. (нсв. гнаться). Разг. Сравняться с кем , чем л. в чём л. В учёбе за ним не у. В …   Энциклопедический словарь

  • угнаться — угоню/сь, уго/нишься; угна/лся, угнала/сь, угнало/сь и угна/лось; св. см. тж. угон 1) за кем чем обычно с отриц. Следуя сзади, не отстать; поспеть. Не беги так, мне за тобой не угна/ться. 2) (нсв. гна/ться); разг. Сравнят …   Словарь многих выражений

  • Развитие формы кузова легкового автомобиля — Основная статья: Автомобильный дизайн Форма автомобиля зависит от конструкции и компоновки, от применяемых материалов и технологии изготовления кузова. В свою очередь, возникновение новой формы заставляет искать новые технологические приёмы и… …   Википедия

  • Пушкин, Александр Сергеевич — — родился 26 мая 1799 г. в Москве, на Немецкой улице в доме Скворцова; умер 29 января 1837 г. в Петербурге. Со стороны отца Пушкин принадлежал к старинному дворянскому роду, происходившему, по сказанию родословных, от выходца "из… …   Большая биографическая энциклопедия

  • Соединённые Штаты Америки — Соединенные Штаты Америки США, гос во в Сев. Америке. Название включает: геогр. термин штаты (от англ, state государство ), так в ряде стран называют самоуправляющиеся территориальные единицы; определение соединенные, т. е. входящие в федерацию,… …   Географическая энциклопедия

  • Ковалик, Сергей Филиппович — Ковалик С. Ф. [(1846 1926). Автобиография написана в декабре 1925 г. в Минске. 26 апреля 1926 г. С. Ф. скоропостижно скончался от артериосклероза, которым давно страдал.] Я родился 13 (25) октября 1846 г. Отец мой, сын казака Полтавской губ.,… …   Большая биографическая энциклопедия

  • глава 15 — ФИНН И ФИАНЫ     Вслед за эпохой правителей Эмайн Махи, согласно анналам древней Ирландии, наступило время череды шествующих монархов, которые, будучи столь же мифическими, как и король Конхобар и его двор, тем не менее со временем приобретали… …   Энциклопедия мифологии

  • глава 15 — ФИНН И ФИАНЫ     Вслед за эпохой правителей Эмайн Махи, согласно анналам древней Ирландии, наступило время череды шествующих монархов, которые, будучи столь же мифическими, как и король Конхобар и его двор, тем не менее со временем приобретали… …   Кельтская мифология. Энциклопедия

  • Пугачев, Емельян Иванов — самозванец; родился в 1726 году в Зимовейской станице войска Донского и с ранней молодости занимался, вместе с отцом, хлебопашеством. По достижении 17 лет он был зачислен, по порядкам войска, на военную службу и, еще при жизни родителей, женился… …   Большая биографическая энциклопедия

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»